Suspension : Une histoire aérienne de la sculpture abstraite 1918–2018

Un siècle de sculpture suspendue et abstraite (1918–2018), à travers plus de 50 œuvres réalisées par 30 artistes de 15 nationalités différentes, dans une double exposition muséale, est présenté du 1^er octobre jusqu’au 15 décembre 2018 au Conseil économique et social (CESE) Paris.

 

L’événement présente un siècle de sculpture abstraite (1918–2018) sous l’angle inédit de la suspension aérienne et rassemble plus de cinquante œuvres phares réalisées depuis 1918 par plus de trente artistes de diverses générations et nationalités.

Cette catégorie artistique apparaît à la fin des années 1910 avec Marcel Duchamp, Man Ray et Alexander Rodtchenko, puis se poursuit au début des années 1930 avec Alexander Calder ou Bruno Munari, se déploie dans les années 1950 avec Soto, François Morellet, Gego, Daniel Buren, Julio Le Parc, puis Sol LeWitt ou encore Robert Morris et trouve ses prolongements les plus récents chez Xavier Veilhan, Ernesto Neto, Tomás Saraceno ou encore Haegue Yang.

 

 

Si nombre de ces œuvres suspendues demeurent statiques, certaines d’entre elles font écho au principe du « mobile », pour emprunter le terme formulé en 1931 par Duchamp lui-même à propos des premières sculptures de Calder accrochées au plafond et livrées ainsi aux forces invisibles de l’air. Cette typologie esthétique nouvelle est liée à la spatialisation dynamique du regard moderne, tout autant qu’à la remise en question des modalités traditionnelles de monstration. Elle est ainsi indissociable d’un accrochage zénithal, c’est-à-dire à un plafond ou à des câbles, et exclut tout système conventionnel de monstration de la sculpture tels que le sol, le socle, la potence, le portique ou encore le mur.

 

 

Pour le Palais d’Iéna, une véritable canopée, constituée de câbles tendus horizontalement permettra la suspension verticale exigée par les œuvres. Bien que résolument non-narratif, ce genre est lié à l’imaginaire cosmogonique, à la conquête de l’air puis, après-guerre, à celle de l’espace, mais aussi à la peur du vide, aux lustres, à la pendaison, à l’escalade, à la chute autant qu’à la lévitation ou encore au flottement. Si elle résonne de ces imageries et de ces univers, cette sculpture déroge pourtant à l’idée d’une figuration et d’une représentation qui limiteraient à l’anecdote son sens initial et sa portée interprétative.

 

Elle est ainsi le corollaire, dans le temps et l’espace réels, d’une large part de la peinture abstraite apparue quelques années auparavant, autour de 1912. 3 Notamment afin de limiter la traction exercée, la matière sculpturale s’aère, devient plus légère. Les contours spatialisés des formes marquent une volonté d’échapper à la gravité ou d’entrer en conflit avec celle-ci. Ce que les sculptures perdent en masse inerte, elles le gagnent en transparence, en équilibre, en articulation et, parfois même, en mobilité physique en ce qui concerne les « mobiles ».

Cette esthétique découle tout autant d’un rapport renouvelé au spectateur, à la circulation du regard à travers des structures non plus opaques mais ajourées et dès lors sensibles à leur environnement immédiat, c’est-à-dire à l’espace du lieu qui les accueille. Ce type de sculpture n’est donc plus classiquement érigé, tel un édifice, mais construit sur un modèle aérien, voire astral. Par son maintien à distance du sol, comme en lévitation, il est partiellement extrait de la surface de déambulation. Cette façon de négocier avec l’espace et la gravité s’avère une opération esthétique nécessairement abstraite, c’est-à-dire éloignée de la narration et de la représentation, lesquelles viendraient figer le sens et la présence de ces objets célestes, fruits d’une tension constante entre chute et élévation.