Des critiques d’art sont invités par Isabelle de Maison Rouge, directrice artistique du salon, à présenter des artistes qu’ils soutiennent et une sélection d’œuvres représentatives de leur travail. Les visites se font en ligne sur le site. Pour déborder du virtuel, des visites d’atelier et des événements en-ville permettent de rencontrer les artistes et de voir les œuvres dans leur réalité pendant les quatre mois de cette première édition du salon. Les amateurs d’art peuvent acheter en parfaite connaissance et en toute confiance. L’art contemporain n’étant pas docile, ce salon s’appelle Turbulences : le temps d’une rencontre en-ligne et en-ville proposée par des critiques d’art spécialistes de la scène contemporaine française.
Pour cette première édition (avril – juillet 2019) huit critiques d’art spécialistes de la création contemporaine française ont été invités par Isabelle de Maison Rouge, Directrice artistique du salon, à présenter un artiste de leur choix et une sélection d’œuvres représentatives de son travail.
Paul Ardenne présente Sarah Roshem – Christian Caujolle présente Marianne Maric – Théo-Mario Coppola présente Vincent Lemaire – Marie Gayet présente Célia Nkala – Isabelle de Maison Rouge présente Floryan Varennes – Vanessa Morisset présente Yusuké Y. Offhause – Dominique Moulon présente Fabien Léaustic – Marion Zilio présente Victoire Thierrée.
Les documents biographiques et critiques mis en ligne permettent de comprendre la démarche et les œuvres des artistes que les invités ont choisis de présenter. Pour déborder du virtuel, des événements programmés pendant toute la durée du salon sont voulus comme des occasions de rencontres avec les artistes et avec la réalité des œuvres.
Sarah Roshem par Paul Ardenne
Sarah Roshem (1972) vit et travaille à Paris. Après un doctorat consacré aux relations entre l’art et la science, elle oriente son activité de plasticienne vers l’useful art, l’art dit « utile », de nature contextuelle, voyant l’artiste intervenir dans la vie réelle à des fins concrètes et productives. Elle utilise notamment la cire, qu’elle décline en de multiples objets de service, utilisables à des fins personnelles et curatives. Sa pratique se transforme au fil des expériences, dans le sens d’une intervention relationnelle accrue avec le spectateur. Ce dernier devient un élément actif, intégré et fonctionnel de l’oeuvre, celle-ci se définissant à la fois comme un objet et comme une prestation).
À sa manière indéniablement singulière, Sarah Roshem s’inscrit dans la lignée de Lygia Clark et d’Helio Oiticica, passionnés comme elle par le principe de l’échange corporel et du partage sensitif. Une oeuvre d’art, pour cette artiste fondatrice de SR Labo (cette initiative a pour visée de rendre la création bénéfique, positive, thérapeutique), est avant tout un élément communicant, un objet que va animer l’intervention d’un spectateur ou de plusieurs. Regarder ne suffit pas, la participation active du public, plutôt, est de rigueur. Adepte de l' »art médecine » et du care, Sarah Roshem agit en vue d’accroître la relation avec autrui, avec « autruis » au pluriel, pourrait-on dire, comme le signale sa réalisation Corps communs. Celle-ci met en jeu plusieurs intervenants unis solidairement par des liens souples leur permettant des mouvements spécifiques de type « tous pour un, un pour tous ». L’oeuvre d’art, pour l’occasion, quitte la cimaise (cimaise qu’elle peut retrouver une fois terminée son utilisation collective) et se fait objet incarné.
Marianne Maric par Christian Caujolle
Elle photographie en grande liberté. Parfois instinctivement, pour des instantanés qui vont rejoindre ses intérêts permanents, parfois en mettant en scène ses envies ou ses désirs. Elle est toujours en train, avec une forme jubilatoire de provocation – finalement bien sentie et toujours productrice de sens – de questionner le corps, ses représentations, le désir, le plaisir, le sexe.
Presque paradoxalement, elle met en relation sa passion – et sa belle connaissance – de l’art classique, entre autres de la sculpture, et ses préoccupations actuelles. De la Grèce antique à Sarajevo, avec un vrai sourire et une volonté sans faille de faire réagir, elle nous oblige à nous interroger sur l’identité. Celle qui, profonde, se matérialise dans les corps.
Vincent Lemaire par Théo-Mario Coppola
Pour Vincent Lemaire, tout paysage est à la fois originel et prémonitoire. Il annonce les prochaines expéditions extraterrestres sur d’autres planètes ou vers d’autres galaxies et, en même temps, il est ancré dans les premiers instants du monde. Il n’est pas le paradis ou l’âge d’or mais la transcription de l’équilibre et du brutal, c’est-à-dire d’une dialectique froide, inhabitée. Nous venons de cette matrice et nous voyageons dans cette même matrice. Ce qui nous semble étrange et lointain est en vérité une manifestation inconnue de notre propre origine. Le paysage domine. Il est, pour Vincent Lemaire, le corps transfiguré.
Célia Nkala par Marie Gayet
« Les circonstances d’une rencontre favorable seront à l’origine… »
Eternel retour I, Eternel retour III Etude des premiers principes (L’avenir) Etude des premiers principes (La création), Objets confisqués, Les coupes, Soleil noir, Tribalités, les titres des oeuvres de Célia Nkala nous renseignent sur le lien tangible que son travail entretient avec le temps, l’invisible, l’ailleurs, le cosmique, la mémoire et une idée de l’universalité.
De même, l’inventaire des matériaux utilisés, citons : objets domestiques trouvés, cartes de tarots de Marseille, carapace de tortue, minéraux précieux, terre de bruyère, quartz noir, dorure 24 carats, livres aux reliures de cuir, et des motifs, comme l’arcane de la Coupe rendent compte d’un attrait pour le symbolisme, voire l’ésotérisme, et la pensée mystique.
De sa formation en art déco, design et un parcours dans la mode avec Christian Lacroix, Célia Nkala a gardé un goût pour une certaine sophistication de la forme, propice à l’expérience esthétique. Une partie de ses œuvres est issue d’assemblages d’objets, qu’elle met en relation à partir de leur symbolique et de leurs matériaux. Le nouvel objet/sculpture, hybride, mystérieux, troublant, frappe cependant par l’évidence de sa fiction. A la fois « pièce rébus » ou « pièce savante », il bouscule l’interprétation littérale et détourne la sémantique usuelle. Combiné à un dispositif d’installation minimale, posé sur un support ou en regard d’un miroir, l’objet se donne à voir, dans toute la puissance ambiguë de sa présence.
Ainsi le mot « l’avenir » qui se lit à l’envers comme un titre crypté sur la couverture du livre, apparaît dans le bon sens lorsqu’il est dans le reflet du miroir. Pour cette œuvre, le point de départ a été le coffret trouvé vide avec l’inscription « Histoire » sur la tranche. Une béance que l’artiste a comblée avec un livre fabriqué sur lequel elle a inscrit le titre L’avenir inversé. Face à la double lecture du mot, à l’endroit et à l’envers, nous revient cette historie entendue un jour et toujours restée dans un coin de la tête ; une tribu d’indiens au Chili voient le passé devant, – est-ce parce qu’ils peuvent le regarder, le voir en face de leurs yeux ? – et mettent le futur dans le dos… là où on ne peut pas le voir ? L’avenir à l’envers est-il le passé ou une dimension du temps encore inconnue ? La réponse n’est pas dans le livre, puisqu’il est constitué de pages blanches, totalement immaculées, d’où toute écriture s’est effacée … ou n’a pas encore été déposée.
L’histoire de l’avenir est à écrire
Bien que nous l’expérimentions à tout moment, le temps, si l’on en croit les scientifiques et les philosophes, ne serait qu’un concept de l’esprit humain, l’avenir et le futur n’existeraient que dans les pensées. C’est justement sur cette impossibilité à représenter le temps que prennent corps les assemblages insolites de la série Eternel retour, dans des objets à la fois cycliques et doubles, fragiles et stables.
Si le hasard intervient dans la création des œuvres, avec notamment la découverte d’un objet qui va donner l’inspiration d’un autre, il n’en est pas de même pour l’accident. Au contraire, les actions qui suivent les assemblages sont souvent minutieuses, lentes, patientes, répétées. L’idée peut maturer longtemps. Pour les Tribalités au noir profond, l’enduction des cordes et des tissus liant le « totem », au moyen d’un mélange de résine, de peinture et de quartz, procède d’un geste rituel emprunté à la culture vaudou. Recouvrir, pour mieux révéler la profondeur, extraire la substance enfouie, faire vibrer à travers la surface. C’est la force du noir, dans son aspect dual, ombre et lumière, mat et brillance – qui donne à ces objets totémiques l’énergie primitive de leur stature, prêts à défier le temps et l’espace.
Il faut imaginer le lent travail de recouvrement à la feuille d’or isolant le motif de la Coupe sur les cartes du tarot de Marseille. Il donne lieu à des nouvelles images « talisman », où la charge intérieure du symbole, alliée aux vertus de l’or, rayonne d’une brillance alchimique et devient littéralement active. Pour l’oeuvre La création, l’artiste a cherché aussi longtemps la bonne pierre à poser sur la couverture du livre au titre évocateur Sociétés secrètes. La surface lisse et zébrée du minéral semble par le rapport de couleurs être une matérialisation émergente du contenu du livre, lui aussi inaccessible.
Secret, caché, ce rapport équivoque dans les objets imaginés par l’artiste est sans doute le plus explicite dans la série des Objets confisqués. Ces boîtes aux fermoirs scellés et aux lignes élégantes, ou la tasse de porcelaine cadenassée à sa soucoupe, – qui ne sont pas sans rappeler les créations surréalistes A bruit secret de Marcel Duchamp et Object de Meret Oppenheim – attisent la frustration sur le mode ludique (et un brin fétichiste !) mais deviennent à leur tour des objets de contemplation. Un temps de silence dans celui des Turbulences.
Floryan Varennes par Isabelle de Maison Rouge
Fin’amor ou l’amour courtois, du carquois au carcan
Tout le travail de Floryan Varennes se joue entre les rives, les limites et les bordures. L’artiste se met en rupture par rapport au temps traditionnel, il réalise une hétérochronie puisqu’il associe l’époque médiévale à l’époque actuelle en créant des analogies par le prisme du corps, du vêtement, de la santé et la ritualisation de la vie charnelle. Plus que le Moyen Age, c’est donc le médiévalisme qui le passionne avec l’ensemble de ces références temporelle, historique, politique et artistique dans le monde contemporain, qui passe chez lui par l’espace médical de l’hôpital et la sociologie du vêtement qui touche et traverse le genre. Trois domaines qui arrivent à se rencontrer avec la culture courtoise comme catalyseur.
Ainsi se mêlent, sculptures, uniformes et apparences, amour courtois et chevalerie médiévale, écriture gothique et art de guerroyer conjoint à l’univers hospitalier, à la présence de scalpels chirurgicaux, à l’évocation d’affections et troubles de l’organisme et au soin qui lui est apporté. A ces évocations, s’ajoutent des réflexions centrées autour de l’habit perçu comme marqueur social en lien avec le travail dans lequel il agit (chemise blanche ou noire, pantalon d’infirmier ou de jogging).
De cette pensée rhizomique de Floryan Varennes naissent des formes élégantes et raffinées avec des effets de matière tout en restant radicales et minimalistes. C’est le fragment de vêtement choisi (col, manche ou jambe de pantalon, poche de chemise) qui induit la forme de l’objet qui en résulte : Pars pro toto, c’est la partie pour le tout. Le col de la chemise devient un motif récurent, orné de perles de rocailles assemblées en un savant passement ou hérissé d’épingles de couture dans son intérieur tel un carcan, fixé au mur il ne peut plus enserrer de cou.
Ces objets parlent du corps, mais d’un corps manquant ou d’un corps sacré, d’un corps fragmenté, démantelé ou recomposé tel un véritable palimpseste. Ainsi, évoquer la vêture revient à exprimer ce corps par son absence et à dire d’une autre façon le simulacre de la corporalité de l’homme comme de la femme, de manière dégenrée ou regenrée. Les titres des œuvres ouvrent à des évocations de la culture de cour qui sait allier un art cultivé à des références les plus diverses et reprennent des mythes, des archétypes ou des symboles.
L’ensemble de l’univers de l’artiste incarne par les formes qu’il travaille cette opposition, cette tension, entre l’offensif et le défensif qui opèrent simultanément. Que se soit dans l’évocation du monde chevaleresque, chirurgical ou vestimentaire, se retrouvent des thématiques liées à la bordure, l’entrave, la prison, l’armure, le bouclier, l’orthèse, la minerve, le col, la mandorle qui font référence à des formes ou structures qui protègent tout en contraignant le corps et l’individu.
La notion de parure est tout autant active avec le soin apporté à la sélection des matières devenues médiums qui s’inscrivent dans un système de signes liés à l’apparat mais aussi à l’assujettissement du corps empêché. Ce paradoxe se voit renforcé par les matériaux choisis par l’artiste, vêtement, carré de soie, velours, cuir holographique, plomb, perles de rocaille, épingles, rivets, verre, papier pailleté, orthèses et minerves médicales.
Floryan Varennes, avec son rapport à l’histoire renforcé par ses investigations sémantiques, conjugue ainsi ses recherches à tout ce qui se rapporte au corps sans jamais le figurer. Dès lors au sein de ses dispositifs qui expriment des questions de norme, d’altération et d’ornementation, il conçoit un répertoire ambigu de formes héraldiques dont la complexité agit comme une transfusion.
Yusuké Y. Offhause par Vanessa Morisset
YUSUKÉ Y. OFFHAUSE, Fragments de self-potrait or concerved body, 2016
« La première fois que j’ai vu Yusuké « en chair et en os » – je précise car, lors d’échanges par mails, il m’avait envoyé une photo d’un autoportrait qu’il venait de réaliser en pain, si bien que, oui, je l’avais déjà vu, mais en pain- c’était sur l’une des banquettes rouges du café Chez Georges, sur la mezzanine du Centre Pompidou. On peut y rester des heures sans être dérangé ce qui en fait l’endroit idéal pour réaliser un entretien. C’était le 10 octobre 2018, notre conversation a commencé ainsi :
VM : Dans ton travail, un thème revient fréquemment, celui de la mémoire, que tu traduis par des distorsions dans la matière, souvent la céramique. Est-ce que le fait de vivre très loin de la ville où tu as grandi, puisque tu as vécu à Paris, maintenant tu es à Genève, alors que tu as passé ton enfance à Tokyo, t’a conduit à t’intéresser au fonctionnement de la mémoire dans ton travail artistique ?
Fabien Léaustic par Dominique Moulon
Fabien Léaustic est un artiste du faire à la formation d’ingénieur. Il use de son atelier comme d’un laboratoire où sont répétées des expériences jusqu’à ce que des œuvres en émergent. Les livres d’art y ont autant leur place que les manuels de physique bien que son atelier-laboratoire soit mobile eu égard aux résidences qu’il enchaîne inlassablement. Le lieu de ses créations pouvant être tantôt à la mesure d’une briqueterie à ciel ouvert tantôt se réduire à l’espace étendu de son disque dur. Notons que les gestes les plus artisanaux sont pour lui tout aussi inspirants que les hautes technologies. Fabien Léaustic pratique une forme de recherche en art où l’observation dans la durée des phénomènes qu’il étudie se concrétise par des pièces constituant chacune les fragments d’une l’histoire qui, littéralement, se déroule. Des sciences, il a adopté l’approche comme le prouvent ses créations pouvant être envisagées telles autant de versions. Quand l’artiste les travaille jusqu’à ce qu’elles se révèlent à lui alors que les idées ou concepts des suivantes ont déjà émergé.
Il y a, inévitablement, dans la pratique de Fabien Léaustic, des matériaux récurrents comme la terre crue ou l’argile dont il apprécie tout particulièrement le caractère symbolique en la prélevant en divers endroits pour l’utiliser en de multiples états : la liquéfiant, la séchant, la cuisant… L’idée même de transformation pouvant être considérée comme une véritable constante dans son travail au point qu’il en est venu à traiter du vivant tout en acceptant d’être relégué au rang de premier spectateur de ses œuvres en perpétuelles mutations. La lumière, que l’artiste expérimente depuis le tout début, compte parmi les matériaux qu’il assemble ou plutôt confronte comme pour mieux les éprouver. De ces dialogues improbables naissent alors des créations comparables à celles des inventeurs. Quant au hasard, dont la place est essentielle, il nous indique d’autres possibles correspondances tant avec l’artiste-ingénieur Léonard de Vinci – qui conseillait l’observation des murs barbouillés de taches pour y déceler des paysages variés – qu’avec les surréalistes pour l’écriture automatique, ou le mouvement Fluxus dont on sait les questionnements relatifs au statut de l’œuvre d’art.
Mais n’aborder chez Fabien Léaustic que l’approche – singulière on en conviendra – comme les matériaux utilisés nous permettant de mieux saisir les contours de son œuvre reviendrait à oublier la part politique de certaines de ses créations. Quand, par exemple, au Mexique, il s’insurge contre l’usage immodéré des armes à feu par la sculpture et l’empreinte tout en offrant un accès libre à une eau purifiée que des citoyens ordinaires ont l’habitude de payer trop cher pour enrichir quelques puissantes entreprises multinationales. Sans omettre son attachement illimité pour les forces telluriques qui devraient nous inciter à davantage d’humilité. Enfin, Fabien Léaustic attire notre attention sur l’extraction du gaz de schiste par fraction hydraulique – ô combien polluante – autant qu’il évoque les coulées de boue toxique, au Brésil avec l’installation Geysa dont l’esthétique, s’inscrivant entre science et fiction, convoque l’idée même d’une forme de chamanisme contemporain. Car la pratique de Fabien Léaustic, souvent, induit la magie de ce que l’on ne peut s’expliquer. Et c’est en croisant des pratiques ancestrales avec une pensée contemporaine qu’il y parvient.
Victoire Thierrée par Marion Zilio
Entretien avec Victoire Thierrée pour le Salon Turbulences, mars 2019 :
Marion Zilio : Nombreux sont les artistes qui, dans l’histoire de l’art, ont cherché à « représenter » la guerre, afin de dénoncer ses atrocités, de produire un devoir de mémoire ou encore d’en fictionnaliser des pans pour pallier au manque ou à la manipulation des archives. Ton approche me semble différente, au sens où justement tes œuvres ne représentent pas ni même ne présentent la guerre. Excepté le titre, il est parfois difficile d’établir un lien avec la guerre tant tes pièces ont les allures de sculptures minimalistes. Comment qualifierais-tu ta démarche ?
